Traducción de Homero

Este elemento es una ampliación de los cursos y guías de Lawi. Ofrece hechos, comentarios y análisis sobre la traducción de Homero.

Traducción de Homero

Aquí se analiza diversos aspectos de la traducción clásica, en especial las respuestas a Homero y el proceso creativo de la traducción. Se menciona a Homero como figura significativa de la literatura clásica, y sus obras se comentan en detalle.

Esta sección proporciona algunos antecedentes sobre Homero, afirmando que sigue siendo una figura fantasmal incluso en el pasado antiguo. Se entiende que las biografías de los griegos arcaicos son ficticias, basadas en inferencias de los propios poemas homéricos o poco más que pura invención. Las incertidumbres que rodean al autor y al texto son en sí mismas una fuente de creatividad traslativa, y pocos lo han señalado mejor que Borges en “Las versiones homéricas”.

Se aborda los retos de la lectura y la traducción de las obras de Homero, dadas las distancias cronológicas y culturales implicadas. Los lectores modernos deben introducirse en el marco de un periodo de la antigüedad clásica, familiarizarse con un universo moral distinto al suyo, con las experiencias del público o los lectores originales, y también conocer los intertextos, las alusiones y las reelaboraciones que ponen en diálogo a los autores clásicos y pueden servir de puntos de transición entre la antigua Grecia y Roma. La introducción de Bernard Knox a la traducción de Fagles de la Odisea tiene un total de sesenta y ocho páginas e incluye notas sobre el héroe antiguo y el lugar de los dioses y las mujeres en la época de Homero, antes de dedicar otras páginas específicamente a la ortografía y pronunciación de los nombres y a los mapas de la geografía homérica.

Conductores de Homero

Por mucha que sea nuestra atención hacia la Ilíada y la Odisea, una discusión sobre la traducción homérica debería incluir recordatorios de material que va más allá de estas dos epopeyas: varios himnos también se atribuyeron a Homero en la antigüedad. El párrafo inicial del prefacio de Athanassakis a su traducción de Los himnos homéricos (1976) es ilustrativo de un sentido de responsabilidad hacia un texto fuente clásico menos conocido:

“La poesía es intraducible, y la presente traducción no pretende ser poesía. Mi interpretación es una versión inglesa línea por línea del original griego. He buscado la exactitud más que el efecto poético, aunque, siempre que he podido, he intentado preservar para el lector el vigor y la belleza del original. No modernicé las interpretaciones tradicionales de ciertos epítetos y frases, y me negué a alargar o truncar líneas con fines métricos o simétricos. Me esforcé por mantener un flujo yámbico, pero también en este caso preferí violar este flujo antes que sacrificar la exactitud. La razón de una traducción en verso en lugar de una traducción en prosa es sencilla: el lector puede referirse a las líneas con mayor facilidad y, en caso de que le interese comparar esta interpretación con el texto griego, le resultará más fácil hacerlo. Además, una traducción directa en prosa se parecería aún menos al original.”

Oyentes y lectores

Severo e inflexible, Athanassakis nos muestra cómo las ansiedades por la fidelidad pueden triunfar sobre todo lo demás: el suyo es un modelo básico de actuación para transmitir estos himnos con exactitud a un lector moderno. Este modelo apenas permite que la idea de traducción entre en escena: se nos ofrece una “versión línea por línea”. Y quedarse con el verso se debe más a fines prácticos de comparación, a una proximidad con la forma original, que a cualquier deuda con la poesía. Modernizar también está fuera de cuestión: más bien hay que salvar el original, protegerse de cualquier mezcla en el proceso o en el producto. Athanassakis desea la totalidad de la cercanía y nos ofrece la traducción como documento. Sin embargo, no cabe duda de que los himnos individuales se han abordado antes de otro modo: existe, por ejemplo, una animada versión del “Himno a Mercurio” de Shelley (1820).

Incluso cuando se toma un camino más libre, existen gradaciones. Al presentar el texto de su radionovela de la Odisea (2006), Armitage considera que cualquier Odisea inevitablemente “sonará con ecos y resonancias de nuestro mundo contemporáneo” y, por tanto, no ve la necesidad de representar a los aqueos “como veteranos de la Guerra del Golfo o solicitantes de asilo”. No se requieren anacronismos, pero se cruzan líneas y Armitage produce una obra radiofónica que esperaba “tuviera más vida como pieza de redacción”. Destinada a Radio 4 de la BBC, esta Odisea está dirigida a los oyentes y muestra el oído de un poeta para el fraseo y el ritmo; la portada de la edición estadounidense de 2008 incluso la define como “una narración dramática”, otro término más para la creatividad que el lector debe conocer. Athanassakis y Armitage presentan dos puntos de un espectro; sin embargo, lo que cualquier aproximación a Homero debe afrontar es la cuestión de la autoría, más consecuente aquí que quizá en cualquier otro caso de un autor clásico. Athanassakis nos recuerda la adscripción a poetas antiguos -también llamados homéridos- de algunos de los himnos, y la inestabilidad que caracteriza a los textos de que disponemos -en el caso de los Himnos, cotejados a partir de más de treinta y un manuscritos dispersos por Europa. Homero sigue siendo una figura fantasmal incluso en el pasado antiguo: se entiende que las biografías de los griegos arcaicos son ficticias, basadas en inferencias de los propios poemas homéricos o poco más que pura invención. Las incertidumbres que rodean al autor y al texto son en sí mismas una fuente de creatividad traslativa, y pocos lo han señalado mejor que Borges y su colega (1999) en “Las versiones homéricas”:

“Esa riqueza heterogénea e incluso contradictoria no es atribuible únicamente a la evolución de la lengua inglesa, ni a la mera extensión del original, ni a las desviaciones o capacidades diversas de los traductores, sino más bien a una circunstancia propia de Homero: la difícil categoría de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece a la lengua. A esa afortunada dificultad se debe la posibilidad de tantas versiones, todas ellas sinceras, genuinas y divergentes.”

La constatación de una fidelidad imposible también estimula las reimaginaciones. La biografía de Homero puede ampliarse, reimaginarse. Hoy en día, las epopeyas pueden leerse a través de la lente de los estudios de género, o de las cuestiones de clase, o de la redacción poscolonial, y llenarse de potencias de identidad. Al difuminarse el autor antiguo, otras subjetividades, incluida la del traductor, se inmiscuyen creativamente. Esto puede influir en nuestra lectura de traducciones nuevas y antiguas; el versionado es más bienvenido en este contexto, y podría decirse que se crea el espacio del que puede surgir una riqueza de potenciales alusivos, desde la Batrachomyomachia, esa antigua parodia de la Ilíada, hasta las referencias homéricas que pueblan el Don Juan de Byron (1819-24); luego está la Odisea de Kazantzakis (“Odisea: Una secuela moderna”, publicada en 1938), con un total de 33.333 líneas; la reutilización de Homero por Glück como comentario sobre una relación dentro de Meadowlands en1996; la reimaginación parcial de los libros 22-4 de la Ilíada que es Rescate de Malouf (publicado en 2009); la restitución de la agencia a la esposa de Odiseo por parte de Atwood en La Penelopíada (publicada en 2005); la recentración de la Ilíada en El silencio de las muchachas (2017) de Barker, desde la ira de Aquiles a la difícil situación de Briseida y las mujeres como ella; y una instalación similar de la conciencia moderna preocupada por el género nos llega por momentos en el monólogo dramático Penélope de Stoppard (publicado en 2022), concebido para “dos voces, una cantante y una actriz, ambas Penélope”, según su autor.

Todos ellos son lectores de Homero – y de Homero traducido, la mayoría de las veces. Pocos ejemplos han sido más emblemáticos que el soneto de Keats ‘On First Looking into Chapman’s Homer’ (1816). Webb y su colega (en 2004) describen hábilmente una red de interrelaciones cuando sostiene que lo que Keats parece conmemorar y celebrar en ese poema:

“es un reconocimiento tanto de Homero como de Chapman, o más bien de Homero a través de Chapman. Por una vez, el traductor y el objeto de la traducción (o, en términos técnicos, el texto meta) están íntima e indisolublemente conectados. El poema rinde homenaje a Homero, pero el recuerdo que recrea es el de oír a “Chapman hablar alto y fuerte”, una experiencia que proporciona al poeta acceso a un nuevo nivel de conciencia literaria. El título recuerda a los lectores de Keats que se trata de un poema sobre la lectura, pero el verso final del octeto insiste en lo oral, o lo aural.”

Los teóricos de la traducción son aún más conscientes de cómo experimentamos los clásicos como un palimpsesto de lecturas anteriores. Bassnett (en 2019) sigue las inscripciones de un ejemplar de la traducción de Lattimore de 1951, que le confió un librero: la anterior propietaria era Sylvia Plath. La lectura detenida de ese autor de esta Ilíada anotada engendra una reflexión sobre cómo Homero puede conducir a un arte literario posterior, como ocurre con “Música de guerra” de Logue (véase una reseña más abajo) o la alusión iládica de Longley en “Alto el fuego” (publicado en 1994), un poema que recuerda la postura suplicante de Príamo hacia Aquiles, publicado sólo unos días después de que el IRA Provisional anunciara una tregua. A Bassnett le recuerda sus propias experiencias formativas con traducciones (italianas) de la Ilíada a una edad temprana y el hecho de que solía saltarse los pasajes descriptivos violentos. Al mismo tiempo, al leer la copia de Plath en una época en la que los conflictos se siguen constantemente en las noticias de televisión, parece que “los seres humanos son tan crueles e insensibles en la guerra como los describió Homero en el siglo VIII a.C.”, como escribe.

Versiones y serie angloamericanas

Las numerosas versiones de la Odisea en la literatura inglesa, aseguran Borges y su colega (1999), “bastarían para ilustrar el curso de sus siglos”. Sobre todo al principio, las escenas y los personajes se mueven libremente entre géneros y lenguas; otros nos recuerdan que “Homero” antes de la colonización de los clásicos en el siglo XVIII era una entidad más compuesta y más incierta. Troya era el terreno de Homero y un imán para la emoción “homérica” local tanto para los visitantes como en la imaginación, pero Troya en la literatura europea e inglesa no es siempre ni siquiera principalmente homérica’. Algunos aspectos de la trama de la Ilíada resultaban especialmente familiares a los lectores antes de la primera (y parcial) traducción de los diez primeros libros, publicada por Hall en 1581. También estaba el Libro de Troya de Lydgate, un relato de leyendas de la guerra de Troya terminado en 1420 para Enrique V, y publicado finalmente en 1513 para unirse al muy popular Recuyell of the Histories of Troye de Caxton (1474). Ambas influyeron en generaciones de poetas, pero están mediatizadas por fuentes variadas, que a menudo son mera invención de los poetas medievales, acumulándose hacia lo que ahora llamamos generalmente la “Materia de Troya”. En lugar de traducir la Ilíada, muchas de las sucesivas iteraciones en lenguas europeas se originaron en los siglos III y V ad y a partir de las versiones latinas de las supuestas memorias “presenciales” de la guerra de Troya de “Dictys el cretense” y “Dares el frigio”. Cada una llegó con ajustes en la forma y el argumento. Del mismo modo, Troilo y Criseida de Chaucer (1383) toma prestado en gran medida de Il Filostrato (1340) y del italiano de Boccaccio, aunque también concibe y añade una fuente (el inexistente Lollius). El hecho de que apenas se mencione a Troilo en Homero, y de que Crésida esté totalmente ausente de la Ilíada, es revelador de las amalgamas que tienen lugar.

Así, Homero y Troya fueron contados y recontados en Inglaterra durante siglos antes de que llegáramos realmente a la traducción; cuando esto ocurre con Chapman, se desarrolla de nuevo un ciclo de inspiraciones, incluso cuando su Ilíada, terminada en 1615, se encuentra con que la traducción clásica sigue triangulando fuentes en lugar de atraer directamente al original clásico. Puede que Chapman se basara en el texto griego recopilado por Spondanus, pero en esa edición una traducción latina paralela de Andreas Divus se enfrentaba al texto griego. Underwood (en su obra de 1998) señala que el latín parece haber constituido la base de la traducción de Chapman, y “Chapman también utilizó una amplia gama de fuentes secundarias, como léxicos, comentarios y versiones del original en latín, italiano o francés. Incluso su diccionario griego, el léxico de Scapula de 1580, era de griego a latín en lugar de griego a inglés”. Podemos rastrear los latinismos que impregnan este Homero “cuatrigenario”, y el entusiasmo manifiesto de Chapman por la etimología, hasta estas fuentes. La traducción puede ser de segunda mano, pero se explica como producto de la afinidad en los comentarios en torno al texto. Las metáforas utilizadas y los adornos en el fraseo reflejan la poética isabelina, y las frecuentes instalaciones de Chapman de formas de palabras compuestas exprimen aún más el lenguaje y los epítetos de Homero. Como resultado, muchos lectores se encontraron con una complejidad que hacía difícil seguir el pensamiento de Chapman -o de Homero-.

Sin embargo, Coleridge defiende en 1888 la obra basándose en la poesía en una carta a Wordsworth citada por Hooper en su introducción a una Ilíada posterior, la de Alexander Pope:

“Chapman escribe y siente como un Poeta – como Homero podría haber escrito si hubiera vivido en Inglaterra en el reinado de la Reina Isabel – en resumen, es un poema exquisito, a pesar de sus frecuentes y perversas rarezas y asperezas, que sin embargo son ampliamente compensadas por una dulzura y belleza de lenguaje casi sin parangón, por encima de todo espíritu y sentimiento. En lo esencial es un poema heroico inglés, cuyo relato está tomado del griego.”

Sólo unas pocas versiones dignas de mención se completaron en el siglo que transcurrió entre la traducción de Chapman y la de Pope, terminada entre 1715 y 1720. Pope recurre igualmente a traducciones anteriores y alude a Milton, Virgilio y Dryden. Este Homero tiene importancia como una acción para consolidar la reputación que Pope ya había alcanzado como poeta, pero también una posición implícita, con respecto a lo que entonces se conocía como “la Querella”. Originada en los círculos intelectuales franceses del siglo XVII, una facción progresista (los “Modernos”) pretendía librar a la Europa del Renacimiento de la lealtad al pasado clásico, mientras que los “Antiguos” se volcaban en el estudio de los predecesores y veían la antigüedad como parte integrante de la creación literaria que pudiera seguir. La traducción, sus prácticas y las elecciones que conlleva entran forzosamente en escena: así ocurre con Pope, que traduce esencialmente en un contexto en el que las costumbres tanto de los dioses como de los héroes eran vulnerables “a las propiedades del neoclasicismo y la religión del siglo XVII”, escribe Wilson. Y prosigue a continuación: “La travesura y lo burlesco abundan en las respuestas inglesas a Homero y en las traducciones de Homero”.

A través de sus coplas heroicas, Pope también une a Homero con la poesía de la época y podemos empezar a rastrear, con Brower, cómo confluyen las teorías de la literatura y las actitudes hacia la traducción: la “noción del “verdadero poema heroico” -para nosotros, una de las curiosidades de la literatura- parecía al público literario de los siglos XVII y XVIII exactamente tan válida como la teoría de la composición oral tradicional parece a los escritores actuales sobre la épica”. Otros sostienen que es una concepción de Homero como el último maestro de la invención poética lo que induce a Pope “a atenuar, incluso a eludir lo que juzga grosero o primitivo en la teología homérica y en ciertos episodios de la guerra de Troya”. En contrapartida, Pope amplifica y elabora lo que considera elementos pictóricos en la estética de Homero, así como lo moralmente sentencioso’. (El hilo conductor de que el arte visual nos permita acceder a un texto preliterario o establecer analogías con él continúa hasta nuestros días, reflejado de diversas formas en, por ejemplo, el recurso de Logue a las ideas del cine o la fluidez y las abstracciones de las acuarelas de William Tillyer que acompañan a las variaciones de la Odisea de Oswald en Nadie: A Hymn to the Sea (2021).) Pero todo comienza con la unión sentida con el autor original: “Homero parece secretamente inclinado a una correspondencia conmigo, al dejarme entrar en buena parte de sus intenciones” (carta de Pope a Joseph Addison, 30 de enero de 1713-14). Tampoco se mantendrán separadas la redacción y la traducción, como observamos a menudo en casos similares. La violación de la esclusa (1712) -que también es una parodia de la Ilíada- incorpora ideas de la traducción en curso de Pope por aquel entonces. Se trata de obras omnipresentemente entrelazadas.

• Unión Francesa
• Efemérides de Hoy en el Mundo
• Compañía Holandesa de las Indias Orientales
• Barrios
• Mártir
• Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial
• Mercados Contestables
• Capitalismo Monopolista
• Sociedad de Inversión en Instrumento de Deuda
• Ocultismo
• Hebreos
• Gestión de Riesgos Asegurables

Podemos hablar de recepción homérica “después de Pope”. Otros intentos visibles o implícitos de responder a Pope incluyen las traducciones de Cowper de las dos epopeyas, surgidas en 1791 de una aversión a lo que él consideraba inexactitudes de Pope; pero sólo sirve para demostrar que ahora merece la pena perseguir un Homero en inglés, y el pensamiento sobre la traducción sigue de cerca el asunto, sobre todo cuando Arnold, reaccionando a los excesos anteriores, establece criterios para la Ilíada en sus conferencias de 1861 “On Translating Homer” (Sobre la traducción de Homero).

El siglo XX fue testigo de una aceleración de la traducción. La retraducción en este sentido es un fenómeno digno de mención. Steiner también ha transmitido el sentido en que las experiencias exílicas y el desplazamiento de la modernidad nos vuelven hacia la Odisea, mientras que la constancia del conflicto, desde las dos guerras mundiales hasta Vietnam y más allá, busca explicación y reflexión en multiplicaciones de la Ilíada. Estudios posteriores confirman esta tendencia, entre ellos los que examinan una serie de recepciones clásicas en el contexto del tratamiento del trauma de la Primera Guerra Mundial. Aunque persisten las tensiones entre los ideales eruditos y literarios de la traducción, en el siglo XX surge un abanico más amplio de respuestas, que no se limitan a basarse en las traducciones anteriores. A lo largo de la modernidad, el diálogo de la traducción homérica y la poesía se hace ineludible, con nuevas interpretaciones que se nutren de relatos igualmente creativos: textos “como el “Escudo de Aquiles” de Auden, los Cantos de Ezra Pound o el Ulises de Joyce influyen enormemente, aunque sea de forma subliminal, tanto en los lectores como en los traductores de la Ilíada y la Odisea”. Los medios de lectura también afectaron a la forma de abordar la traducción homérica. Las versiones en prosa de Rieu de la Odisea (1946) y la Ilíada (1950) están inextricablemente ligadas a una perspectiva de “lectura fácil para los que no están familiarizados con el mundo griego” (Homero 1946: i) – siendo la Odisea de 1946 el título inaugural de Penguin Classics: y así una generación de lectores habrá experimentado a Homero a través de las formas novelísticas de Rieu. El prefacio prefigura el camino emprendido y vincula el original con la experiencia de los lectores en el presente: “la Odisea, con su trama bien urdida, su interés psicológico y su juego de caracteres, es el verdadero antepasado de la larga serie de novelas que le han seguido” (p. viii).

La Ilíada de Lattimore manifiesta de nuevo un Homero leído a través de traducciones precedentes. En su redacción para The Kenyon Review en 1952, Fitzgerald registra cómo Lattimore “trae de vuelta a Homero de la prosa en la que ha estado sumergido durante las últimas generaciones y lo devuelve a su elemento propio, que es la poesía y la magnificencia”. Y lo que es más importante, la reconexión con la poesía implica que durante al menos dos generaciones:

“el verso se ha ido apropiando de algunos de los ritmos de la prosa. El ritmo saltado de Hopkins, concentrado en el compás con sílabas superpuestas, fue una forma de apropiación; el estilo de Pound de cadencias suspendidas y rimas parentéticas fue otra; y Eliot ha proporcionado algunos ejemplos particularmente arañosos y distinguidos. William Carlos Williams -el caso extremo- nunca ha redactado un poema en métrica regular y aparentemente no tiene oído para ella. He llamado a este desarrollo una apropiación, queriendo dar a entender que la poesía ha ganado con ello más que perdido. Ha permitido a Lattimore darnos esta Ilíada, y permitirá a un gran número de lectores atravesarla, experimentando así algo que no encontrarán en ningún otro lugar de la literatura: el inmenso oleaje y caída del poema heroico.”

Una reseña de 2012 sobre nuevas traducciones y refundiciones de las epopeyas de Homero nos señala, a través de la polémica decisión de Mitchell (Homero 2011) de eliminar el Libro 10 (a causa de la edición de la Ilíada de D. L. West y sus perspectivas sobre la Doloneia, especialmente como adición de un poeta diferente;), los límites filológicos detectados en el traductor, que aquí se siente claramente que ha sobrepasado su mandato:

“Sospecho que no seré el único lector al que le moleste que el traductor decida por mí de antemano, sobre todo cuando el debate en curso sigue siendo tan reñido. Sin duda, lo que corresponde al traductor es utilizar el texto tradicional sin escisiones (aunque con una advertencia sobre las dudas expresadas en la antigüedad respecto al Libro Décimo), y dejar que el lector se forme su propia opinión.”

En declaraciones en torno a su traducción de Homero, Wilson y colegas (en su trabajo de 2019) señalan cómo incluso la traducción de Fagles de 1996, celebrada en el momento de su publicación por aportar sutileza psicológica a la representación de las mujeres en la Odisea, es conforme a una serie de absorciones sobre las instituciones heteronormativas, sentimentalizando en algunos momentos el matrimonio e ignorando también “la enorme desigualdad de poder económico y social en esta relación idealizada… Las elecciones de Penélope operan dentro de un ámbito extremadamente circunscrito”. Las calificaciones de la traducción de 1996 por el propio Fagles en sus paratextos, o por los críticos de la época, “como “políticamente correcta” o incluso “feminista” podrían leerse como una medida de lo lejos que ha llegado la conciencia de género en los últimos veinte años”. Actitudes similares definen la “Nota de la traductora” a su Odisea, que ilustra igualmente lo lejos que han llegado los traductores clásicos a la hora de ser conscientes de un horizonte creativo y crítico. Wilson nos recuerda lo arraigadas que están algunas cuestiones en las teorizaciones de la traducción literaria: “La metáfora de género de la traducción “fiel”, cuyo valor es siempre secundario respecto al de un original de autoría masculina, adquiere un cariz particular en el contexto de una traducción realizada por una mujer de La Odisea, un poema que está profundamente investido de fidelidad femenina y dominación masculina”. Wilson traduce a continuación La Ilíada (Homero 2023), un proyecto que conlleva más oportunidades para investigar la agencia de la traductora.

Formas de entrega

La preocupación por la accesibilidad ha continuado al menos desde la traducción de Rieu y ha motivado las recreaciones homéricas desde mediados del siglo XX hasta la actualidad. La reconocemos en las tendencias prosísticas de Robert Graves, cuando busca en La cólera de Aquiles formas que rescaten a la epopeya de la “maldición de las aulas”. Su recuento parte de la constatación de que, a raíz de la imprenta, las novelas y las historias, al menos en Occidente, “ya no necesitan estar revestidas de una métrica regular para que sean fáciles de memorizar; tampoco las versiones inglesas de la Ilíada”. La métrica quebrada, que adoptan algunos traductores recientes, me parece un compromiso desafortunado entre el verso y la prosa” (Graves 1959: 34-5). Y Graves afirma simplemente estar siguiendo el ejemplo de los antiguos bardos irlandeses y galeses al “tomar mi arpa y cantar sólo donde la prosa no sea suficiente”. Esto, espero, evita los escollos de una traducción todo prosa o todo verso, y restaura algo del valor de la Ilíada como entretenimiento mixto” (p. 35).

Aunque ‘todo verso’, la Música de guerra de Logue, a caballo entre los siglos XX y XXI, es un mundo aparte de las traducciones que preocupan a Graves y manifiesta una plétora de respuestas a la epopeya guiadas por el modernismo. Lo que Logue se tomó tan a pecho”, señala BainbridgeBainbridge (2005), “fueron las innovaciones técnicas de Pound, su evocación cinematográfica del lugar y el paisaje, su sensibilidad para la tipografía, su uso de la imaginería y el ritmo. La esencia del logro de Logue ha sido combinar estas características con un estimulante impulso narrativo y una notable sensibilidad hacia las energías del lenguaje contemporáneo”. Música de guerra comenzó como una versión radiofónica de la rapsodia 16, publicada finalmente como Patrocleia en 1962. Treinta años después, y quince años antes de que apareciera el último volumen en vida de Logue (Cold Calls, de 2005: Música de guerra continuada), el poeta moderno nos recuerda la importancia de la voz en la introducción a Reyes y explica sucintamente un cometido creativo en el que “urdió un argumento” basado en el material de esta primera parte del poema de Homero, a la que “añadí una o dos escenas propias, y luego, sin saber griego pero habiendo obtenido de las traducciones hechas en el sentido aceptado de la palabra lo esencial de lo que decía tal o cual personaje, intenté hacer que sus voces cobraran vida, y mantener la acción en movimiento”.

Se intenta mucho más de lo que Logue sugiere. Fragmentos de otra literatura bélica, expresiones clave procedentes de momentos críticos de la civilización mundial, están incrustados en volúmenes como Los maridos (1994) y más allá. Underwood trató estas inserciones de referencias posthoméricas como anacronismos o “collage viajero en el tiempo” en su volumen de 1998 sobre los traductores ingleses de Homero, que termina con Logue, aunque cuando se examina posteriormente “Llamadas en frío”, en 2014, coincide con otros autores en que el Homero de Logue “está a caballo entre diferentes zonas temporales, sin estar fijado en un tiempo concreto, por lo que el concepto de anacronismo no es aplicable” y, por tanto, “tensión(es) temporal(es)” es un término más eficaz para lo que está ocurriendo.

La definición de Pound de la épica como un “poema que incluye la historia” es paralela a la propia “traducción que incluye la historia” de Logue, donde a menudo encontramos “textos autobiográficos: líneas de memorias y voces relatadas que están “allí” y parecen observar y relatarnos una diversidad de escenarios conflictivos. El poeta inyecta así astillas de subjetividad -junto con sus respectivos momentos históricos, inevitablemente- desde el campo de batalla de Edgehill en el siglo XVII y las trincheras de la Primera Guerra Mundial, hasta los barrios bajos de Harlem. Esos para-sitios se añaden al cuerpo del relato de Logue; ecos participativos, testigos expertos.”

Y prosigue a continuación: “Quizá con más urgencia que en la redacción original, los elementos intertextuales dentro de la traducción poética apuntan a los imperativos autográficos de una conciencia lectora.”

Las notas anexas al final de los volúmenes de Logue enumeran estas referencias, muchas de ellas instantáneas de su propia lectura de Homero; y el constante cambio de nombre de la traducción, además, forma parte en sí mismo del discurso de la creatividad cuando se trata de traducción (clásica). Que Todo el día rojo permanente (2003) se subtitulara “las primeras escenas de batalla de la Ilíada de Homero reescritas” es un ejemplo.

También vislumbramos a Homero en la obra de Balmer, versionado y recontextualizado dentro de la experiencia moderna. En Persiguiendo a Catulo: Poemas, traducciones y transgresiones (2004), donde la alusión clásica se despliega en respuesta a la muerte de la sobrina de Balmer a causa de un cáncer, la tercera sección (‘Después’) está encabezada por un fragmento de la Eneida y comprende quince poemas, los tres primeros bajo el título ‘Heroicos’. Un Libro 22 “condensado” de la Ilíada da el pistoletazo de salida, y las notas de Balmer al final del libro son sugerentes de lo que puede imaginarse a través de una traducción clásica creativa.

Nos enteramos de que su reelaboración del Libro 22 de la Ilíada como ‘Carne fresca’ fue “un encargo de la revista Perversiones… El poema juega con el subtexto homoerótico del griego, no sólo del amor de Aquiles por Patroclo, sino también del trasfondo subconsciente de deseo entre los dos guerreros enfrentados, sobre todo en un discurso de Héctor… Pervertí mi versión con esta lectura, cambiando la narración distante y en tercera persona de la epopeya de Homero por el lamento en primera persona del fantasma de Héctor.”

También es un recordatorio de cómo las notas y los comentarios críticos pueden iluminar y mejorar la intención del poeta-traductor. En la secuencia de doce poemas inspirados en la Odisea que viene después de ‘Heroica’, las notas vuelven a ayudarnos a registrar cómo se entretejen los significados de las escenas homéricas y las analogías que transcurren en paisajes británicos o irlandeses: ‘II. Glendalough’ conecta el antiguo emplazamiento monástico irlandés con el episodio de los cíclopes; la nota para ‘Chapel Downs’ nos informa de forma similar del antiguo emplazamiento celta del título, y el pasaje en cursiva que está incrustado en el poema de Balmer (uno de los muchos casos de este tipo a lo largo de la colección) es uno ‘traducido de Odisea, 10. 194-97’ (donde Odiseo y sus hombres se encuentran con Circe en la isla de Aeaea); ‘Crematorio de Letchworth’ reelabora Odisea 11.24-43 y, junto con los poemas V-VIII de la secuencia, se basa en la rapsodia que describe el descenso del héroe a los infiernos (conocida como Nekyia, o ‘Libro de los muertos’). Balmer incluso mezcla elementos de alusiones poéticas posteriores a Homero, como demuestra el título de “X. Regreso a Ítaca (VIA CAVAFY)’.

En Dejarse llevar, de 2017, que incluye poemas redactados tras la repentina muerte de la madre de Balmer, encontramos, entre unas cuantas incursiones homéricas, el símil épico del Libro 12 de la Ilíada que compara los misiles de los griegos con la nieve que cae sobre Troya: “Velando las colinas del bosque, oscuras, lejanas Downs, / nivelando las tierras de labranza recién aradas”. El símil que describía un asedio hace milenios llega ahora a una iglesia inglesa donde se va a celebrar un funeral, y la nieve “palidece el abrigo negro del sacerdote mientras despeja los caminos”. Este cierre seguro de distancias mediante reconstituciones poéticas del material homérico también describe imperativos de versionado y el plan paratextual de muchas Ilíadas u Odiseas en inglés, como se ha visto en esta sección. A menudo se busca una Troya de siempre a través de equivalentes translativos, críticos y re-creativos del “jump-cut” del cine.

La oralidad como creatividad

La imaginación de entornos preliterarios suele espolear la creatividad en la traducción homérica: sus procesos y productos atraen la transición de lo oral a la redacción, estilizada en el texto. Las relaciones entre interpretación, oralidad y creatividad traslativa son, por tanto, especialmente activas, y un somero vistazo a los paratextos demuestra que tanto traductores como editores están deseosos de regular la experiencia de los lectores: en su introducción a la traducción de Lombardo de la Ilíada (Homero 1997), Sheila Murnaghan argumenta que su

“versión destaca la conexión viva que el poeta construye entre él y su público y su evocación de los acentos espontáneos e idiosincrásicos de los hablantes individuales a los que suplanta. Al hacerlo, Lombardo pone de manifiesto otra forma en la que las preocupaciones del poeta se entrecruzan con las de sus personajes, ya que en su recreación de la guerra heroica, Homero la ha convertido en un ámbito no sólo de acción enérgica, sino también de habla poderosa.”

Pertenece a una larga lista de actitudes similares. Pope reconoció el poder y la presencia especiales de los discursos en la Ilíada en su propio prefacio y trató además de realzar el sentido de la oratoria en toda la epopeya. Quedándonos sólo con dos enfoques, aunque radicalmente diferentes, de Homero en inglés, el de Lombardo frente a la colisión elíptica de géneros que define el Memorial de Oswald de 2011 debería permitirnos intuir mejor cómo una oralidad recuperada se encuentra entre las constantes de un Homero entregado a los lectores de hoy. Lombardo sigue siendo quizá el traductor que más concienzudamente incorpora la interpretación tanto en el desarrollo de una traducción como en la forma de transmitir sus resultados. El deseo de encontrar la voz detrás del texto parece estar moldeado por su propia práctica zen – otro caso de traducción clásica que se vuelve individualizada, su creatividad también se sitúa en el nivel del proceso y aún más en términos de la autobiografía del traductor y las elecciones vitales que existen en diálogo con la obra del autor antiguo.

Lombardo ofrece detalles en un artículo titulado ‘La luz de Homero: El koan de la Odisea’ pero también, más recientemente, en respuestas a entrevistas, donde vuelve a insistir en que “se trataba de captar realmente la mente de la otra persona en lo que se siente como una forma directa – y sólo entonces, le sigue el lenguaje. Ha sido un paradigma para mí durante mucho tiempo. Después de todo, empecé a practicar el zen a mediados de los 70, casi más o menos cuando empecé a traducir. Ha sido un desarrollo casi paralelo.”

Realizar la traducción en curso es una parte integral de atraer el texto para este traductor de Homero y, de hecho, lo forma de manera decisiva.

La traducción clásica también se ve impulsada e inspirada por respuestas anteriores, algunas de ellas experimentadas, con razón, como originales. Como lector, Lombardo sostiene que Logue “llega a algo esencial en Homero en Patrocleia; ciertamente no se queda cerca de la lengua, y muy a menudo… tendrá asides. Pero para mí hay algo intrínsecamente homérico en lo que está haciendo… Puedo decirlo así: leer el Libro 16 en griego, y ciertamente lo he hecho muchas veces -y de hecho lo he interpretado, así que estoy muy, muy familiarizado con el texto y lo he estado durante mucho tiempo- y escuchar a Christopher Logue leer en voz alta, Logue en la interpretación: Ni siquiera quiero llamarlo similitud, pero hay algún tipo de consonancia. Algo realmente esencial. A uno se le erizan los pelos, de la misma manera que cuando leo a Homero. Entiendo y tengo la misma conexión emocional con las dos piezas.”

Más allá de la lógica modernista general de la versión de Logue, se trata de un Homero moldeado de forma crucial desde el principio por la poesía de representación y las combinaciones de poesía y jazz que sirvieron a los poemas políticos y de protesta de Logue de principios de los años sesenta. Incluso algunos de los experimentos tipográficos de Patrocleia pueden rastrearse en sus poemas de carteles de ese periodo. Todos ellos son elementos que se combinan para ayudar a que el poema sea escuchado por el lector, y varios estudiosos sostienen que, en muchos aspectos, “el sentido sigue al sonido en todo” el compromiso de Logue con Homero. Es una perspectiva de la que Lombardo parece hacerse eco al afirmar que “la de Logue es poesía real en el sentido en que Homero es poesía real, y está pensada para ser interpretada”, algo que no se le ocurre “cuando enseño a Fitzgerald o a muchos de los otros traductores”. Esta reacción a una parte temprana de Música de guerra es sugerente no sólo de la sensación de energía retenida y redirigida cuando leemos ciertas versiones, sino también de cómo la voz y la interpretación comunican tal logro. Lombardo también atribuye este requisito a las traducciones más apropiadas de Homero (“en consecuencia, también en mi caso, no sentí que mi publicación de la Ilíada y la Odisea estuviera completa, hasta que grabé los audiolibros; entonces se ha hecho realmente pública”). En un sentido más amplio, el auge de plataformas como Audible podría decirse que ayudan a introducirnos una vez más en la transmisión oral, siendo ellas mismas un factor determinante de cómo se elabora y gestiona el texto clásico traducido y por leer.

Las imágenes posteriores de esta oralidad se persiguen en otra drástica reorganización del material de la Ilíada; el párrafo inicial de un ensayo de Georgina Paul, sobre el Memorial de Oswald y Niemands Frau (La mujer de nadie, 2007) de Barbara Köhler, encuentra a la investigadora transmitiendo una poderosa impresión que le causó la lectura de la obra por parte de Oswald:

“El 12 de noviembre de 2012 acudí al Centro Ioannou de la Universidad de Oxford para escuchar lo que pensé que iba a ser una lectura de la poeta británica Alice Oswald de su poema Memorial. Pero Alice Oswald no leyó; recitó de memoria. Durante la hora y veinte minutos que se tarda en recitar el poema entero, el público de la sala de conferencias observó y escuchó a la poeta de pie, con la cabeza levantada y la mirada firme, sin bajar nunca la vista para referirse a un texto, mientras de sus labios brotaban y brotaban y brotaban las palabras como si nunca hubieran tenido nada que ver con la redacción: palabras terribles que hablaban de muertes violentas, palabras que penetraban en el cuerpo, haciendo que se identificara con los estragos descritos, haciendo que el oyente se cohibiera ante la vulnerabilidad de los dientes y los cráneos y la carne, pero esa violencia intercalada con pasajes de una lírica etéreamente bella. Aquel recital me enseñó por qué los antiguos creían que el discurso poético estaba inspirado por una entidad divina. Las palabras parecían palabras de Dios, el poeta un mensajero de otro lugar.”

Aquí hay ecos de Lombardo escuchando a Logue en la interpretación. Y Oswald persigue aún más cómo las imaginaciones de la oralidad pueden residir de nuevo en nuestros espacios escritos con “Tithonus”, otra fábula extraída de Homero en la que opera un modo comparable de iconicidad textual, que aquí incluye la maquetación y la tipografía para enfatizar la coexistencia de una actuación duracional.

La creatividad que participa en las elecciones implicadas en las representaciones reales de los clásicos traducidos, de forma similar a la edición ingeniosa, puede orientar al lector hacia la realización de conexiones auxiliares: arrojar luz sobre los intertextos, las influencias compartidas por los autores antiguos o las coyunturas clave entre las tradiciones griega y romana. En uno de esos ejemplos, Lombardo nos habla de la combinación de pasajes de la Ilíada y de una epopeya posterior, inacabada, de Estacio, que gira en torno a la infancia del héroe griego:

“He hecho representaciones de esos pasajes tanto en la Ilíada como en la Aquileida, entre Aquiles y su madre, en los que interactúan de algún modo… Así, en la Ilíada, es cuando ella le trae la armadura que le forjó en el libro 19, y ahí termina. El final de la Aquilea es cuando el barco que le lleva a Troya desembarca allí; quizá 100 líneas en el segundo libro. Hasta ahí llegó [Estacio]. Y por eso lo he incluido también en la representación -aunque su madre no forme parte de ella-, pero para unirlos… La Aquileida presenta un equilibrio único de influencias griegas y latinas muy fuertes, influencias épicas. Y la forma en que termina el poema … simplemente te lleva de vuelta a la Ilíada, donde todo comienza. Es un círculo hermoso.”

El “bello círculo” que reconoce Lombardo también describe varias de las diversas reconexiones modernas con la experiencia de una cultura preliteraria y las formas en que las traducciones y versiones contemporáneas de Homero tratan de integrar en sus constituciones textuales la transición a la escritura y las capas subsiguientes de ésta, al tiempo que evocan y ponen en escena la fluidez y la impermanencia de lo oral y lo auditivo que una vez inspiraron un soneto de Keats a una traducción de Homero.

Revisor de hechos: Mix

El Misterio sobre Homero

Casi tres mil años después de su composición, la Ilíada y la Odisea siguen siendo dos de las historias más célebres y leídas jamás contadas, y sin embargo no se sabe casi nada de su autor. Sin duda fue un bardo griego consumado, y probablemente vivió a finales del siglo VIII y principios del VII a.C. Tradicionalmente se atribuye la autoría a un poeta ciego llamado Homero, y es bajo este nombre como se siguen publicando las obras. Sin embargo, los griegos de los siglos III y II a.C. ya habían empezado a cuestionar la existencia de Homero y si las dos epopeyas fueron escritas por un solo individuo.

La mayoría de los eruditos modernos creen que incluso si una sola persona escribió las epopeyas, lo que no siempre resulta claro (véase más detalles), su obra tenía una enorme deuda con una larga tradición de poesía oral no escrita. Las historias de una gloriosa expedición a Oriente y de los fatídicos viajes de vuelta a casa de sus líderes llevaban circulando por Grecia cientos de años antes de que se compusieran la Ilíada y la Odisea.

Aunque las pruebas históricas, arqueológicas y lingüísticas sugieren que las epopeyas se compusieron entre el 750 y el 650 a.C., están ambientadas en la Grecia micénica de alrededor del siglo XII a.C., durante la Edad de Bronce. Este periodo anterior, creían los griegos, era una época más gloriosa y sublime, cuando los dioses aún frecuentaban la tierra y los mortales heroicos y divinos con atributos sobrehumanos poblaban Grecia. Dado que las dos epopeyas se esfuerzan por evocar esta época prístina, están redactadas en un estilo elevado y, en general, describen la vida tal y como se creía que se llevaba en los grandes reinos de la Edad de Bronce. A menudo se hace referencia a los griegos como “aqueos”, el nombre de una gran tribu que ocupaba Grecia durante la Edad de Bronce.

Tanto la Ilíada como la Odisea fueron compuestas principalmente en el dialecto jónico del griego antiguo, que se hablaba en las islas del Egeo y en los asentamientos costeros de Asia Menor, la actual Turquía. Por ello, algunos estudiosos concluyen que el poeta procedía de algún lugar del mundo griego oriental. Sin embargo, es más probable que el poeta eligiera el dialecto jónico porque lo consideraba más apropiado para el estilo elevado y el gran alcance de su obra. La literatura griega posterior sugiere que los poetas variaban los dialectos de sus poemas en función de los temas que trataban y podían llegar a redactar en dialectos que en realidad no hablaban. Las epopeyas de Homero, además, son panhelénicas (abarcan toda Grecia) en espíritu y, de hecho, utilizan formas de varios otros dialectos, lo que sugiere que Homero no se limitaba a recurrir a su lengua materna, sino que adaptaba sus poemas al dialecto que mejor complementara sus ideas.

Revisor de hechos: Beatrice y Mix

La adaptación de La Ilíada

El libro “Llamadas en frío: La música de guerra continúa”, escrito por Christopher Logue, es la quinta entrega de la extraordinaria adaptación de Christopher Logue de La Ilíada. Logue lleva trabajando en diferentes episodios de la epopeya de Homero de forma intermitente desde finales de los años 50, al principio principalmente para su representación radiofónica. La impresionante Música de guerra apareció en forma de libro en 1981, seguida a principios de los 90 por Reyes y luego Maridos (estas tres se reunieron bajo el título general Música de guerra en 1997).

Llamadas en frío, junto con su predecesor inmediato, Todo el día rojo permanente (2003), narra las secuencias de batalla iniciales del poema de Homero. Ambos libros son de lectura estimulante, pero lo que llama inmediatamente la atención es lo diferente que plantean su material, a menudo espeluznante y sangriento.

Todo el día rojo permanente se sumerge en la vileza del conflicto con cierto regocijo jacobino. Hay momentos en los que Logue se deleita implicando al lector en una avalancha de violencia casi de cómic (“esa alegría impremeditada mientras / – la Uzi temblando cálida contra tu cadera … / aprietas el níquel a través de ese torrente de escoria greekoide. / Oh maravilloso, maravillosísimo”). El libro se deja llevar sin aliento por la adrenalina de sus verbos, mostrando en todo momento un glamour visceral con toques de bravuconería ladina – “su carroza Porsche-fina con Meep en las riendas / llegando con la cola del cometa”. No hay tiempo para lamentarse o lamentar el creciente número de muertos. Como el propio poema desafía brutalmente “y, sinceramente, ¿a quién le importa?”.

Desde el principio, Llamadas en frío da una nota muy diferente, intentando en cierta medida responder a la pregunta anterior. Aquí Logue parece mucho menos preocupado por la inmersión en la sangre que por representar las diferentes formas en que la sociedad contemporánea, y los medios de comunicación en particular, registran y presentan las imágenes de la violencia. El ritmo es más lento, el estado de ánimo elegíaco, amargo, reflexivo.

Tomemos el relato de la muerte de Nyro de Simi. Logue rodea el suceso de una serie de voces conocidas. En primer lugar, se trae a “expertos en acción cuerpo a cuerpo” para que hagan predicciones. A continuación, la propia muerte se describe por boca de un macabro comentarista de tenis (“le arrancó la cabeza de la columna vertebral con un golpe de revés – / cosa hermosa”). Pasamos a la afligida madre – “se afeitó la cabeza; se rasgó el vestido … / rasgándose las uñas a través de las mejillas”. Las imágenes pasan como un horrible boletín de noticias, culminando con el reportaje de un fotoperiodista (o incluso quizás “un miembro del público” armado con la cámara de un teléfono móvil):

“La vi corriendo.
Hice la fotografía.
Resumía la situación.
Era su hijo.
La pusieron en color. ¿Verdad?
Mi foto dio la vuelta al mundo”.

Logue se centra aquí en un tipo de voyeurismo muy moderno, que tiene un impacto instantáneo y global.

Varios otros poetas, en su obra reciente, también han mirado a Homero como un camino a seguir, cada uno respondiendo de formas marcadamente diferentes. Michael Longley, por ejemplo, ha entretejido breves extractos tanto de La Ilíada como de La Odisea en una lírica maravillosamente delicada que explora la historia reciente de Irlanda del Norte; Omeros, de Derek Walcott, es una sutil e impresionante reelaboración de La Ilíada en las texturas y la historia de la isla caribeña de Santa Lucía.

La vía de entrada de Logue fue Ezra Pound, especialmente los primeros Cantos. Éstos a su vez incluyen extractos tanto de La Ilíada como de La Odisea. Pero lo que Logue hizo suyo con tanta eficacia fueron las innovaciones técnicas de Pound, su evocación cinematográfica del lugar y el paisaje, su sensibilidad para la tipografía, su uso de la imaginería y el ritmo. La esencia del logro de Logue ha sido combinar estas características con un estimulante impulso narrativo y una notable sensibilidad hacia las energías del lenguaje contemporáneo.

Esta cualidad no se pone más de manifiesto en ninguna parte que en el retrato que hace de los dioses como una familia de famosos disfuncional. La aparición inicial insinúa lo que va a seguir: “Cielo. / Mala música. / Hera se examina las encías”. En todo momento, los dioses son el epítome del gusto chillón y atroz. La figura central es Afrodita, “Nuestra Señora del Tanga”. Llega acompañada de un regodeo de moda: “Afrodita (vestida / con un pijama de salón de seda gris ribeteado en oro / y chanclas de piel de serpiente)”. Un poco más adelante hay un diálogo entre la diosa y el dios del río Scamander, al que seduce para que ahogue a unos soldados griegos. Mientras Afrodita se adentra lentamente en el agua, el dios del río declara excitado: “¡Y ahora tu trasero! / ¡Tu Sagrado Vagabundo! ¡Tu Sagrado Vago! / ¡El Vagabundo del Paraíso!”.

Esto anticipa el ataque gloriosamente vulgar de la propia Afrodita a Hera, la esposa de Jove, en medio de una riña familiar en lo alto del palacio celestial: “Tu esposa panzuda con sus pezones de gobio / no puede soportar a Troya porque Paris de Troya la puso en último lugar / cuando nos desnudamos para él”. Los dioses discuten sobre su participación en los combates de abajo. En medio de esta melé doméstica, el propio Jove se presenta como un patriarca cansado del mundo que aconseja algo tardíamente: “Evita a la humanidad / Recuerda: yo soy Dios. / Veo el panorama más amplio”.

Parte del éxito del proyecto en curso de Logue ha sido el vigor y el dinamismo con que refunde la historia. Aquí extrae material libremente de toda la extensión de los libros V a IX, y luego lo entrelaza con episodios completamente nuevos. En su introducción a Música de guerra, Logue explica: “Más que una traducción en el sentido aceptado de la palabra, estaba redactando lo que esperaba que resultara ser un poema en inglés”. Esto le da libertad para apartarse o centrarse en los detalles del original griego como y cuando sienta que la poesía funciona.

Llamadas en frío es un excelente ejemplo de esta flexibilidad y de su capacidad para recrear y revigorizar el poema de Homero. El pasaje final se centra de cerca en el Libro IX. Los resbaladizos cambios de tono, las superficies que se desinflan y desvían desaparecen de repente ante la implacable y aterradora presencia de Aquiles (“No puedes apartar los ojos de él. / Los suyos tan brillantes que te frenan. / Su voz tan baja y, sin embargo, tan clara. / Sabes que es peligroso”). Aquiles pronuncia un discurso sobrecogedor por su gélida claridad y su falta de piedad:

“¿Le odio? Sí, le odio. Le odio.
¿Y debería tenerme miedo? Debería.
Quiero hacerle daño. Quiero que sienta dolor”.

Esto es extraordinario. Nos hemos alejado de la comedia amarga y hemos vuelto al drama central del poema: el poder y la furia de Aquiles.

Revisor de hechos: Nikey

Traducción de la Ilíada

“Canta, diosa, la cólera del hijo de Peleo, Aquileo/y su devastación, que puso dolores mil veces mayores sobre los aquileos”. Hace ya más de sesenta años que Richmond Lattimore publicó por primera vez su revolucionaria traducción de La Ilíada de Homero. Lo que distinguió su versión de casi todas sus predecesoras, empezando por George Chapman en el siglo XVI, fue que se propuso consciente y deliberadamente producir un texto calculado para ofrecer a los lectores sin conocimientos de griego una imagen tan exacta como el inglés pudiera transmitir del original homérico. El programa de Lattimore incluía la métrica, el ritmo, el estilo, las frases formulistas, el vocabulario y aquellas cualidades famosamente aisladas por Matthew Arnold en sus conferencias Sobre la traducción de Homero: rapidez, sencillez de pensamiento, franqueza de expresión y una nobleza de concepto que pudiera elevarse, sin perder su sencillez, a la gran manera. La ocasión que produjo semejante Ilíada inglesa fue, por supuesto, la enorme expansión de la educación universitaria estadounidense en humanidades, fomentada en gran medida por el GI Bill en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial.

Las discusiones sobre la traducción homérica no son nada nuevo. Prácticamente desde el Renacimiento, ha habido una clara división entre los traductores entre modernistas y helenizadores. Los primeros, en esencia, siguen el principio enunciado por Dryden: que si el poeta antiguo viviera ahora, y fuera inglés, la versión de él que produjeran sería tal como el propio poeta probablemente habría redactado -una fórmula que, por supuesto, daba carta blanca para cualquier anglicización, por extraña que fuera. Los helenizadores, por el contrario, pretenden preservar, en la medida de lo posible, las características originales del griego, y a menudo se piensa que defienden la causa de aquellos a los que Arnold denominó los “ignorantes”, refiriéndose principalmente a aquellos incapaces de leer a Homero en el original.

De hecho, nada podría estar más lejos de la verdad que esta última suposición. No han sido sólo los drydenistas quienes asumieron que sus lectores estaban ellos mismos familiarizados con los textos griegos originales, y podían ofrecer una crítica competente de cada nueva versión; los helenizadores hicieron exactamente lo mismo, y buscaron, no menos que sus rivales, críticas y apreciaciones bien informadas. La ilustración de los helenistas no les preocupaba en absoluto: lo que importaba eran las modas poéticas angloamericanas del momento. Es cierto que entre las dos guerras mundiales el gusto por el verso libre hizo que pareciera que los traductores se acercaban por fin a la estructura ajena de un coro sofocleano o de una oda pindárica, pero se trataba de una mera coincidencia.

El desarrollo de las humanidades en el nivel universitario durante la posguerra provocó un notable desacato entre los académicos conservadores hacia lo que pretendían novedades como la Ilíada de Lattimore. Los clasicistas de la vieja escuela, seguros de su familiaridad con el griego homérico, consideraban toda la idea innecesaria y una dilución de los estándares académicos adecuados, como los cursos generales de civilización clásica que se basaban en textos traducidos. Cuando, en 1976, Malcolm Willcock elaboró un Companion to The Iliad basado en Lattimore, las cabezas más ancianas se agitaron ante este síntoma de decadencia. Los sin griego tampoco obtuvieron ninguna ayuda de ese autodidacta vanguardista y clasicista que era Donald Carne-Ross, a quien le gustaba decir que lo que debían hacer era mover el culo y aprender griego: tres meses deberían bastar para permitirles al menos leer a Homero por interpretación (esta afirmación hizo que más de un carcamal sacudiera la cabeza), y habiendo obviado la necesidad del tipo de ayuda que Lattimore ofrecía, podrían pasar a las teorías serias de la traducción. Carne-Ross quería campo libre, en términos literarios ingleses, para el desarrollo de versiones creativas, y su implacable descalificación del trabajo de Lattimore -en particular en un ensayo sobre su Odisea, significativamente titulado “Una equivocada ambición de exactitud”- ha sido una de las principales razones del declive de la reputación de Lattimore en los últimos años.

Sin embargo, los profesores de los departamentos de inglés que se beneficiaron de la nueva tendencia encontraron en Lattimore una bendición. Dado que su propio dominio de las lenguas clásicas rara vez superaba, o incluso alcanzaba, el de Shakespeare, el hecho de que Lattimore evitara cuidadosamente la decoración moderna significaba que no estaban expuestos, sin saberlo todos, a criticar como homérico un tropo que se originó en la mente del traductor. Pero también estaban ansiosos, comprensiblemente, por presentar a Homero, Virgilio y los trágicos como parte integrante de la historia literaria inglesa. Así, para ellos, las famosas versiones de Chapman y Pope, lejos de fracasar (como sostenía Matthew Arnold) al recrear a Homero con ropajes isabelinos o augustos, desempeñaron un papel admirable, por esa misma razón, al mediar su autor para la tradición inglesa. El capítulo de Stuart Gillespie sobre “La traducción clásica y la formación del canon literario inglés” en Traducción inglesa y recepción clásica es fascinante en este sentido. Despreocupados por evaluar a Homero tout court, y menos aún por ayudar a los que no saben griego a verlo claro, estos académicos han aclimatado una paradoja que me encontré por primera vez en broma (“la influencia de T.S. Eliot en Shakespeare”) en una de las novelas de David Lodge, para que Gillespie, muy en serio, nos invite a considerar “la influencia de Shakespeare en Plutarco”. Tal especulación, como admite Gillespie, “tiene un atractivo embriagador”, aunque fuera de la escena clásica-inglés-traducción-como-original pierde rápidamente su tracción.

Afortunadamente, la supervivencia del notable tour de force de Lattimore no ha dependido de lo que digan los críticos literarios capciosos. A pesar de las ofertas rivales de Robert Fitzgerald (muy elogiado por Carne-Ross), Robert Fagles y Stanley Lombardo, todavía hay muchos estudiantes que han llegado a Homero a través de Lattimore, y no pocos de ellos se han inspirado en su versión para aprender griego y alcanzar toda la riqueza del original. Prueba del valor perdurable de su Ilíada es la excelente nueva edición “diseñada”, como proclama la propaganda, “para traer el libro al siglo XXI”, con bibliografía actualizada, mapas, un glosario onomástico, notas explicativas sobre los antecedentes y las tendencias críticas y, quizá lo más importante, un estudio claro y exhaustivo por parte de Richard Martin de los muy considerables avances en la erudición homérica logrados desde la aparición original de la Ilíada de Lattimore en 1951.

En sesenta y cuatro apretadas páginas, Martin pone al día a los lectores sobre las nuevas pruebas de Troya y la guerra de Troya -la acumulación de probabilidades de su historicidad sin duda ha agudizado nuestra fascinación por la versión de Homero-, junto con la saga asociada a ella, la visión única de La Ilíada y su mundo, el estado actual de las perennes “cuestiones homéricas”, la naturaleza del estilo homérico y los cambios en la recepción y la traducción. Es difícil ver cómo podría mejorarse esta introducción, y quienes la lean con atención antes de embarcarse en la traducción que sigue disfrutarán de una comprensión y apreciación constantemente mejoradas de la epopeya de Homero.

Lo influyente que ha resultado ser Lattimore como modelo se hace evidente en cada página de dos traducciones de La Ilíada publicadas más recientemente. Es difícil imaginar cómo Anthony Verity o Stephen Mitchell habrían llevado a cabo su tarea si Lattimore no hubiera abierto el camino que ellos siguen con tanta claridad. Ambos traductores -Verity más que Mitchell- han adoptado algo muy parecido a la línea suelta cuasi-hexamétrica de Lattimore, con su número variable (una media de cinco) de acentos. Verity también se atiene cuidadosamente a la numeración de líneas homérica, una regla maravillosa contra el derroche, como saben a su costa los lectores de la versión de Fagles, que ignoró la regla. También conserva esos epítetos formulistas -Zeus que recoge nubes, aqueos vestidos de bronce, sabuesos veloces- que irritan a algunos traductores modernos, incluido Mitchell. No pueden soportar nada irracional (la plaga de Apolo mata a todos los sabuesos, no sólo a los veloces; Aquiles, de pies veloces, pasa la mayor parte del tiempo enfurruñado en su tienda) o, peor aún, nada que no sea inglés. Pero merece la pena recordar que el poema no da los epítetos de Odiseo a Aquiles, ni los de Aquiles a Odiseo; y también que el ocasional contraste chocante entre el epíteto de un personaje y su comportamiento puede ser bastante deliberado. Estos calificativos son algo más que meras fórmulas. Omitirlas empequeñece el texto.

Mitchell, aunque sabe griego, es un traductor profesional -sobre todo de Rilke- más que un clasicista. Esto puede explicar por qué se ha enamorado incondicionalmente de las teorías homéricas del gurú clásico de All Souls, Martin West, sin que le moleste lo más mínimo el hecho de que sean, por decirlo suavemente, polémicas. Para West, Homero no eran ni dos bardos ni una sarta de rapsodas: era un único poeta brillante, que tomó lo que necesitaba de la historia de Troya y le imprimió su personalidad creativa única, creando así un Ur-texto de La Ilíada que, según West, es teóricamente recuperable. Esta Ilíada no incluye lo que él, junto con algunos críticos antiguos, considera inserciones inferiores tardías, en particular el Libro Diez, el asesinato nocturno del espía troyano Dolón y la captura de los famosos caballos tracios de Rhesus por Odiseo y Diomedes. Así que el Libro Diez queda fuera in toto, para Occidente, y también para Mitchell: ésta es la primera traducción que conozco que va directamente del Libro Nueve al Libro Once. Ésta es, con mucho, la mayor escisión del texto de West (que Mitchell utiliza), pero no es ni mucho menos la única.

Así pues, Mitchell (al margen de la calidad de su traducción) tiene garantizado enfadar a más lectores entendidos de los que satisface. Entre ellos, le sorprenderá saber, es probable que se encuentren algunos que simpatizan considerablemente con la postura de West. Nadie familiarizado con lo que sobrevive de otros poetas épicos, para empezar, es probable que niegue la enorme superioridad de Homero sobre todos ellos, y por tanto al menos la posibilidad de una única mente creativa en funcionamiento. Pero una posibilidad, en el mejor de los casos, es a lo que nos enfrentamos. En cuanto al Libro Diez, seguramente no es casualidad que el Libro Nueve se cierre con el informe de Odiseo sobre la obstinada negativa de Aquiles a volver a la refriega, seguido de los despectivos comentarios de Diomedes sobre tal grandilocuencia. La exitosa incursión de comandos que ambos llevan a cabo esa misma noche ofrece una clara alternativa al código de honor obsesionado consigo mismo y a las heroicidades individuales en el campo de batalla que conforman el modo tradicional de librar una guerra aquea -y que ya han arrastrado la actual durante casi diez años. Obsérvese que cuando regresan al campamento con los caballos tracios de Rhesus, la absorción instantánea del anticuado Néstor es que éstos o bien se los disputaron públicamente o bien fueron el regalo de un dios. Así pues, el Libro Décimo encaja bien en la historia y realza sus significados, incluso si su eliminación, como se afirma, no deja ningún vacío apreciable en la narración.

De nuevo, esta interpretación del Libro Diez no es más que una posibilidad. Podría implicar o bien un fuerte sentido de la ironía en el poeta maestro de West (Odiseo puede haber golpeado a Tersites por su realismo antiheroico en el Libro Segundo, pero aquí él mismo se comporta de un modo decididamente tersiteano), o bien (como West preferiría) una inserción por parte de un realista posterior, más familiarizado con el valor de las tácticas de asalto nocturno y menos enamorado de las glorias tradicionales del combate individual formal. Sospecho que no seré el único lector al que le moleste que el traductor decida por mí de antemano, sobre todo cuando el debate en curso sigue siendo tan reñido. Sin duda, lo que corresponde al traductor es utilizar el texto tradicional sin escisiones (aunque con una advertencia sobre las dudas expresadas en la antigüedad respecto al Libro Décimo), y dejar que el lector se forme su propia opinión.

COMO TRADUCCIONES, ¿hasta qué punto lo consiguen estas nuevas versiones y hasta qué punto justifican su existencia mejorando a Lattimore? En particular, ¿cómo gestionan la métrica y el ritmo? Verity nos dice que su versión “no pretende ser poesía” -no es la mejor manera, seguramente, de promocionar un gran poema- y, de hecho, gran parte de ella apenas puede calificarse de verso. Se lee en partes más bien como prosa inglesa ordinaria troceada para mantener la equivalencia de las líneas: El famoso lamento fúnebre final de Andrómaca sobre Héctor, tal y como lo interpreta Verity, ofrece un sorprendente ejemplo de ello.

Mitchell cita el consejo que Ezra Pound dio una vez a un aspirante a traductor de La Ilíada: “A nadie le importará la métrica si hay fluidez”. Lo que producía esa fluidez en los hexámetros de Homero eran sus dáctilos dah-didi conductores (una sílaba larga seguida de dos cortas). La “línea mínimamente yámbica de cinco tiempos” de Mitchell tiene didi-dah anapestos (dos sílabas cortas seguidas de una larga) y sílabas extra lanzadas por variedad en la búsqueda de equivalencia, pero los di-dah yambs (una sílaba corta seguida de una larga), notoriamente, trepan en lugar de fluir o conducir, mientras que los anapaestos son incurablemente jocosos: A Aristófanes le encantaban. “Mi intención en todo momento”, dice Mitchell, “ha sido recrear la épica antigua como un poema contemporáneo en el universo paralelo de la lengua inglesa”. En resumen, es un drydenista.

Es cierto que el hexámetro presenta más problemas aparentemente insuperables para un traductor anglófono que cualquier otro metro clásico. Dado que el inglés acentual no tiene cantidades vocálicas fijas, es imposible reproducir el sutil contrapunto entre el acento natural y el esquema métrico, por lo que los hexámetros ingleses tienden a ser planos y repetitivos. Peor aún, el dáctilo griego conlleva un fuerte énfasis en la primera sílaba, algo que al inglés básicamente yámbico le resulta muy difícil reproducir a largo plazo.

C.S. Calverley, un versificador victoriano hábil y de formación clásica que era muy consciente de estos problemas, intentó hacer La Ilíada en hexámetros, pero desistió, comprensiblemente, a menos de la mitad del Libro Primero. Es interesante comparar su versión con las de Lattimore y sus sucesores. He aquí el famoso descenso de Apolo sobre el campamento griego, incitado a la ira por la súplica del sacerdote Crises, en la versión de Calverley:

“Así rezó, y su plegaria llegó a
los oídos de Febo Apolo.
Oscura estaba el alma del dios mientras
se movía desde las alturas del Olimpo,
portando un arco y un carcaj a este
lado rápido y en aquel lado.
Hacia adelante con furia se movió. Y las
flechas, agitadas por el movimiento
repiquetearon y sonaron en su hombro:
llegó, como llega la medianoche.”

Calverley hace que esos dáctilos se comporten como deben -especialmente al principio de la línea, donde el énfasis de la primera sílaba es crucial-, pero el esfuerzo es evidente. Y al menos en un punto la fuerte escansión parece haber conducido a un error de traducción. Nadie, se puede decir, ha visto venir la medianoche: lo que puede asustar (como la aproximación de un dios) es el anochecer repentino.

¿Qué conclusiones podemos sacar de todo esto? Primero, que la tarea de producir hexámetros de acentuación estricta, de gran extensión, es con toda probabilidad imposible y, dadas las peculiaridades lingüísticas y acentuales del inglés, indeseable. Segundo, que la “línea Lattimore” es hasta la fecha el mejor sustituto del hexámetro que nadie ha ideado. Tercero, que esta línea está abierta a una amplia variedad de abusos prosódicos, varios de los cuales se exhiben en los ejemplos aquí citados. En cuarto lugar, y quizá lo más importante, que los traductores parecen con demasiada frecuencia sordos a la importantísima retórica lineal empleada por Homero, con infinita habilidad y sutileza, en su estructura de oraciones en hexámetro.

Este tipo de aproximación no cuenta con el favor de los teóricos de la traducción, que parecen mucho más contentos con los experimentalistas, como Christopher Logue en Música de guerra, que parten de Homero con sus propias recreaciones, o con los oralistas, como Stanley Lombardo, que pretenden captar el zeitgeistin actual de la interpretación hablada. Pero en una época en la que menos gente que nunca puede leer el griego homérico, existe sin duda una necesidad acuciante del tipo de Ilíada que ofrece al recién llegado una sensación emocionante de cómo Homero se dedicó realmente a sus asuntos, un logro muy diferente de los métodos ultraliterarios de, digamos, Milton o Virgilio.

II.

LA VERDAD DEL ASUNTO es que, hasta la fecha, nadie ha rivalizado con el extraordinario poder de permanencia de la epopeya homérica: casi tres milenios y sigue vigente. ¿Qué la hizo tan memorable? Se han sugerido varios factores, pero el principal debe ser sin duda su asombrosa visión universalista de las fuentes de la naturaleza humana, en combinación con una narrativa dramática impulsora, ambas expresadas en una extensión poética nunca repetida de la tradición oral altamente milenaria. Esto fue captado y desarrollado estructuralmente a una escala hasta entonces inalcanzablemente vasta por bardos (sólo posiblemente un poeta preternaturalmente dotado del siglo VIII a.C.) que utilizaron la flamante herramienta de la redacción alfabética. Pero fue, casi inevitablemente, de una sola vez. A partir de entonces ganó la redacción, y el resultado fue la literatura escrita.

Aun así, esta mezcla homérica de pasado y presente, oral y escrita, sobrevivió para ser escuchada, leída y estudiada con asombrada admiración mucho después de que se olvidaran las circunstancias únicas que la engendraron. En el siglo VI, las dos epopeyas homéricas estaban normalizadas y se representaban como parte integrante de los festivales públicos de Atenas. Llegaron a ser consultadas como repositorios de sabiduría antigua, sobre todo tipo de temas, desde la caballería hasta la conducta religiosa (de ahí la etiqueta popular de que eran “la Biblia de los griegos”). Esquilo afirmaba que sus obras no eran más que retazos del gran festín de Homero. Heródoto aprendió al menos tanto de La Ilíada y La Odisea como de los pensadores y médicos de Jonia. Los eruditos de Alejandría y Bizancio consideraban que los textos homéricos eran, con diferencia, los más importantes que editaban. Desde el Renacimiento al menos hasta el siglo XVIII, Homero fue el principal, y casi el único, texto literario griego que se mantuvo firme frente a una cultura fuertemente dominada por el latín: La traducción de Homero de Chapman salió a la luz en la época isabelina junto con la Eneida de Thomas Phaer y las Metamorfosis de Ovidio según la versión de Arthur Golding, mientras que Esquilo permaneció sin traducir hasta 1777. El verdadero aluvión de traducciones homéricas comenzó en la época victoriana y nunca se ha detenido. Su número supera con creces a las dedicadas a cualquier otro poeta antiguo.

Desde aquellas primeras recitaciones hasta nuestros días, La Ilíada y La Odisea siempre han hablado, de forma directa y única, a nuestra humanidad común. La época victoriana, de mentalidad colonial y en su mayor parte sin conflictos militares graves, respondió mejor a los temas vinculados de la exploración y el Heimweh tratados en la Odisea. Pero poco después la guerra y su salvajismo se convirtieron en una de las experiencias centrales de Occidente: como dice Richard Martin del periodo posterior a 1914, “Durante el resto del siglo bañado en sangre, el relato de Aquiles simboliza sobre todo el dolor”. Dos guerras mundiales, Corea, Vietnam, y ahora Irak y Afganistán, nos han devuelto a La Ilíada para descubrir, como demostró memorablemente Jonathan Shay en Aquiles en Vietnam, que estos antiguos guerreros no eran ajenos al trastorno de estrés postraumático.

En algunos aspectos -especialmente la comunalización del duelo que establecía rígidas leyes que regían la recuperación de los cadáveres y sus posteriores ceremonias funerarias en seguridad bajo tregua- los antiguos guerreros de Homero lo hacían bastante mejor que sus descendientes modernos. Puede que la Ilíada sea en su mayor parte el “poema de la fuerza” descrito, con despiadada viveza, por Simone Weil; pero hay más momentos de compasión y gracia en su transcurso de los que ella estaba dispuesta a admitir. Incluso las prioridades sociales tienen un papel que desempeñar: cuando Diomedes (un guerrero tan duro como el que más) y Glaukos se dan cuenta de que les une una vieja amistad familiar, se niegan a luchar entre sí e intercambian no sólo civilidades, sino también armaduras.

Consideremos las escenas introducidas en el nuevo escudo de Aquiles por Hefesto. De ellas, sólo una trata de la batalla, el asedio y la emboscada, con las personificadas Lucha y Rugido uniéndose a la refriega. El resto transmite una vívida imagen de paz rural y discurso civilizado: matrimonios, danzas, festivales, arar, segar, vendimiar olivares bien cuidados y el pastoreo del ganado. He aquí un mundo en el que el peor peligro lo representan los leones depredadores, y un asesinato se resuelve mediante un juicio cuidadosamente debatido sobre el precio de la sangre.

Es más, el motivo fuertemente pacífico plasmado en ese escudo de La Ilíada no es un mero capricho cínico o nostálgico del armero de los dioses. Los famosos símiles extendidos de Homero, casi doscientos, repartidos por toda la epopeya, pertenecen, con pocas excepciones, al mismo mundo idílico. Los fenómenos naturales -tormentas y nevadas; lluvia y granizo; la variada luz del sol, la luna, las estrellas o los incendios forestales- forman su trasfondo, y sus detalles están entresacados de la imperturbable vida campestre. La sangre de una herida se restaña con la misma rapidez con la que se cuaja la leche cuando se le echa zumo de higo. La cabeza caída de un guerrero moribundo se compara con una amapola abatida por la lluvia. El tira y afloja sobre el cuerpo de Patroclo recuerda a los curtidores estirando una piel. Cuando ambos bandos se mantienen firmes, el poeta evoca la imagen de una pobre mujer equilibrando lana contra peso en la balanza, ansiosa por ganar una miseria para sus hijos. El estrépito de la lucha cuerpo a cuerpo se compara con el barullo de los leñadores trabajando en el bosque. Se dice que los guerreros que se agolpan en torno al cadáver de Sarpedón se asemejan a las moscas que zumban alrededor de los cubos de leche llenos en primavera. A través de estos símiles existe una especie de inquietante mundo paralelo, vislumbrado a intervalos agudos, junto al del campo de batalla.

Existe, por tanto, una ambigüedad esencial -bastante apropiada, dado el enigma insoluble de la composición del poema, en el momento del cambio entre dos mundos radicalmente diferentes- sobre la forma en que deben verse los acontecimientos y los personajes de La Ilíada. Esta ambigüedad es puesta de manifiesto con la habilidad característica por Richard Martin:

¿Es La Ilíada una celebración del heroísmo o un interrogatorio de sus absorciones básicas -y potencialmente erróneas-? ¿A quién debemos emular, si a alguien, en esta sombría descripción de hombres y mujeres en condiciones extremas? ¿Es una elegía por una edad de oro perdida, cuando la gente vivía vidas más desmesuradas y emocionantes? ¿O es una advertencia sobre las catástrofes que tales vidas engendran? ¿Es un poema destinado a apuntalar los cimientos ideológicos de una aristocracia desvanecida de caudillos egocéntricos? ¿O capta los primeros destellos de una conciencia comunitaria del tipo que surgió en instituciones cada vez más democráticas (o al menos no elitistas) dentro de la ciudad-estado?
Para mí, la grandeza del poema es evidente en el hecho de que es al mismo tiempo todas estas cosas, y no sólo porque sea el producto de una cultura en rápida transición entre lo oral y lo escrito, entre el mito histórico y la historia, entre la memoria de los antiguos reyes guerreros micénicos y los emergentes soldados-agricultores de la ciudad-estado y la falange hoplita. Su extraordinaria humanidad puede contenerlos a todos, virtudes y vicios por igual. Comprendemos qué instintos impulsan al heroico Aquiles, pero Tersites, el demagogo radical, también tiene su momento.

POR ESO, como nos recuerda Martin, nuestra “experiencia de la Ilíada se convierte inevitablemente en una experiencia de autoexploración y autodefinición”. A nuestra manera menos ambiciosa somos como Esquilo, alimentándonos en el gran banquete de Homero, cada generación encontrando lo que mejor responde a sus necesidades. La poeta británica Alice Oswald, en Memorial, claramente obsesionada por los tramos de granito negro del Muro Conmemorativo de Vietnam en Washington, con su interminable lista de nombres, ha concebido la idea de dar a las innumerables víctimas mencionadas en La Ilíada una lista propia similar, proyectada en una especie de muro conmemorativo virtual, formalizando así su antigua desaparición a través de una imagen moderna aún cruda por el sufrimiento. Sigue esta lista con una secuencia poética de los hechos sobre cada víctima que pudo rascar del texto homérico (y luego decorar con sus propias invenciones), seguida de una traducción igualmente embellecida de cualquier símil que se le antoje. (Estos últimos, por alguna razón inescrutable, se imprimen dos veces: ¿son realmente tan importantes?).

Dolon, el espía con aspecto de hurón del supuestamente espurio Libro Diez de West, recibe una extensa entrada, pero entonces Oswald tiene todo ese libro en el que basarse. Sobre la mayoría de los muertos de Homero La Ilíada nos dice poco o nada, y los esfuerzos de Oswald por mejorar esta calculada reticencia, tomados en conjunto, irritan. Ocasionales modernismos chirriantes (puertas de ascensor, paracaídas, motocicletas) perturban la atemporalidad que presumiblemente pretenden mantener. Peor aún son los comentarios personales y sexuales a sabiendas. Los “modales de Pylaemenes estaban sueltos como arpillera vieja”. No basta con que Menesthius fuera asesinado por Paris: Paris “corre enamorado hacia él/con el olor de Helena aún en sus manos”. Echepolus es conocido por su “fría concentración en forma de semilla”, sea lo que sea. El corazón de Alcathous, célebremente, aún late con una lanza atravesándolo, haciendo que la lanza tiemble; pero para Oswald la lanza “empezó a hacer tic-tac, pero no por amor”. Homero nos habla de la muerte de Ifidamas recién casada a manos de Agamenón, y es Oswald quien añade, gratuitamente: “Ella dijo que incluso en su noche de bodas/Parecía llevar armadura”. ¿Qué aportan tales comentarios a nuestra apreciación de La Ilíada? Y, más concretamente, ¿a quién le gustaría tener uno de ellos en su obituario?

Como nos recuerda Richard Martin, la tradición occidental se apresuró a ver a Aquiles de una forma en que La Ilíada no lo ve (desde luego no abiertamente): como un amante. Ya en la obra de Esquilo Los mirmidones, se muestra a Aquiles recordando los “muslos y besos” de su querida compañera. Aquí, cabría pensar, es donde Oswald podría haber trabajado con eficacia. Pero nada de eso: en una de sus entradas más breves hace una alusión oblicua al acto accidental de homicidio de Patroclo cuando era joven, y lo mata al final de la frase. La única referencia que se nos da de Aquiles es que Patroclo “creció desdibujado bajo el ruido de fondo de la voz de su hermano adoptivo”-difícilmente amistoso, eso, y mucho menos romántico.

PARA UNA MODERNA versión ficticia de la relación homoerótica asumida por Esquilo, y promovida por clasicistas contemporáneos como James Davidson, nos va mejor la muy promocionada primera novela de Madeline Miller, La canción de Aquiles. Davidson, por méritos propios, debería adorar el libro de Miller. En Los griegos y el amor griego, al subrayar la descuidada importancia del enamoramiento, lo que él llama “homobesottismo”, Davidson comenta de términos como erôs que “suenan como si todo girara en torno al sexo, sexo, sexo, y tenemos que hacer un verdadero esfuerzo para recordar que en realidad todo gira en torno al amor, amor, amor”. Para Miller, no es necesario ningún esfuerzo. Nunca, ni por un momento, decae su sobrecogedora atmósfera de apasionada inocencia adolescente, ni siquiera cuando describe un encuentro sexual entre sus amantes condenados. Sospecho que es a esto a lo que se debe el éxito de la novela.

Pero aunque su búsqueda de la inocencia haya dejado intacto el argumento principal, la obligó a cambiar a Patroclo. Originalmente un guía y consejero dominante de más edad -el típico erastês (amante) griego que trata a Aquiles como un erômenos (objeto amoroso) más joven-, aquí aparece como un adorador algo más joven. Este Patroclo, en efecto, es algo así como un pelele. Cómo se las arregló, aunque fuera accidentalmente, para matar a otro niño en su infancia desafía toda comprensión. De baja estatura, temeroso de su padre, realmente odia luchar y no es nada bueno en ello. (No hay una explicación real de cómo noquea a un guerrero experimentado como Sarpedón, incluso cuando va ataviado con la armadura de su novio). Patroclo es mucho más feliz detrás de las líneas, sirviendo como un hábil médico y disfrutando alegremente de la inexplicable devoción que Aquiles siente por él.

Una vez concedida la revisión, Miller nos lleva, a paso ligero, por todas las etapas conocidas de su carrera conjunta. Tiene una notable habilidad para hacer que el lector acepte, casi sin pensar, la homérica interacción de dioses o criaturas semidivinas con mortales. La madre de Aquiles, Tetis, es una diosa lo bastante aterradora, de ojos negros, sanguinaria, con un aura distintiva y el truco de las manifestaciones y desapariciones repentinas, pero en Miller es también la encarnación del padre original del infierno, con todas las neurosis del libro. Miller incluso maneja, de forma convincente y sin pudor, esos complicados meses de educación en el monte Pelión con Quirón, el centauro sabio, y no importa que sea un caballo de cintura para arriba. Pero quizá su truco más logrado -sin duda es el más atrevido- sea prolongar la narración en primera persona de Patroclo más allá de su muerte, prácticamente ignorándola: ahora está vivo, ahora es una sombra. Con una explicación mínima, la misma voz continúa.

Hay momentos sorprendentes, sobre todo cuando Patroclo persigue a su amante hasta Skyros, lo encuentra vestido de muchacha y acaba siendo atrapado para mantener relaciones sexuales con una enfurecida Deidameia, ya embarazada tras realizar la misma treta con Aquiles. No es de extrañar que su vástago resultante, Neoptolemos, conocido como Pyrrhos (“Pelirrojo”), aparezca en Troya como un frío, acerado y prematuramente adulto niño de doce años empeñado en vengar a su padre mediante matanzas al por mayor, desde Príamo hasta Polixena: La explicación de Miller de esta desagradable conclusión del mito tradicional es demasiado plausible.

Pero a través de todo ello persiste la elevada inocencia de la relación de los amantes, y al cabo de un tiempo uno empieza a desear que estos dos adolescentes, en particular la máquina de matar que es Aquiles, maduren por el amor de Dios. Pero entonces, hacia el libro XI de La Ilíada, los gigantescos enfurruñamientos de Aquiles y su obsesión por un código de honor caduco empiezan a tener el mismo efecto, sobre todo cuando recordamos la maravillosa escena anterior de despedida entre Héctor, su esposa Andrómaca y su hijo pequeño, Astyanax -cuyos sesos se sacará a golpes Neoptolemos cuando caiga la ciudad-. Lo que nos queda es la conmovedora reconciliación -demasiado pequeña, demasiado tarde- entre Aquiles y el viejo Príamo, y el consuelo del gran arte trágico que lleva esta saga de heroísmo malgastado y orgullo egocéntrico a una conclusión inolvidable. A cuya habilidad -la “condición de completa simplicidad (que no cuesta menos que todo)” de Elliot- ninguna traducción ha hecho aún plena justicia, y quizá ninguna lo haga jamás.

Revisor de hechos: Marian Heiss

Recursos

Notas y Referencias

Véase También

Historia Antigua de Grecia
Historia Antigua
Primeras Civilizaciones

Traducción al Inglés

Traducción al inglés de Homero: Homer

Bibliografía

The post Traducción de Homero first appeared on Plataforma de Derecho y Ciencias Sociales.